Cinema

Oscar 2017: Isabelle Huppert e la resurrezione della carne

La solita nonchalance con cui le immagini di Verhoeven esplicitano le più diverse perversioni, il distacco da felino con cui osserva le varie forme psicopatologiche in cui si declina la routine quotidiana si specchiano nell’inquietante naturalezza di Isab-Elle.

Non si possono negare a Paul Verhoeven il merito e la coerenza di aver sempre cercato di oltrepassare spudoratamente confini cinematografici convenzionalmente prestabiliti, come quello del buon gusto, e limiti della rappresentazione oltre i quali agisce, senza pietà, la forbice della censura. Dalla libertà dei primi film olandesi ai compromessi solo parziali della carriera hollywoodiana, fino a Elle, l’ultima, sorprendente produzione di ambientazione francese, il cinema di Verhoeven spiazza e sciocca. E gioca con lo spettatore, come fanno i diabolici protagonisti dei suoi film con le loro vittime. Ne mette alla prova le convinzioni morali, l’eventuale conformismo borghese, l’adesione cieca ai valori sociali dominanti.

Nell’incontro con Isabelle Huppert, probabilmente la migliore attrice vivente, non fosse altro che per la capacità inimitabile di nascondere la fatica dell’interpretazione, in controtendenza con i colleghi americani che invece spesso ne fanno lo strumento del proprio virtuosismo, Verhoeven trova l’occasione per realizzare il suo film più raffinato. Infatti, mentre nei suoi film precedenti prevalevano l’azione violenta, una certa coralità, il sarcasmo anche nei confronti dei personaggi, al contrario Elle è un dettagliato saggio di ricerca su un caso clinico unico, quello di Michèle, nascosto nella confezione elegante da commedia d’autore francese.

La solita nonchalance con cui le immagini di Verhoeven esplicitano le più diverse perversioni, il distacco da felino con cui osserva le varie forme psicopatologiche in cui si declina la routine quotidiana si specchiano nell’inquietante naturalezza di Isab-Elle. Nella via crucis di Michèle, dove lo sperma si sparge copioso insieme al sangue, seguiamo le tappe di un percorso personale di piccola morte e resurrezione sui generi(s), in cui è impossibile distinguere vittima e carnefice, jouissance e dolore. Il plot da thriller psicologico, le citazioni hitchcockiane (il voyeurismo masturbatorio alla finestra, le forbici come arma di difesa dall’aggressione) che già De Palma utilizzò come grammatica del cinema contemporaneo, sono solo il vettore per fare arrivare a destinazione una riflessione sul mistero del sesso, sulla sua inafferrabilità e indicibilità.

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Michèle, come molti altri antieroi della filmografia verhoeviana, è disposta a tutto pur di sopravvivere. Analogamente alla principessa de L’amore e il sangue e alla Rachel di Black Book, inizia una relazione sessuale con il suo persecutore, per poterlo manipolare. Un rapporto sadomaso estremo. E quando l’uomo viene ucciso dal figlio di Michèle, Vincent, la scena primaria si tinge di sangue e il trauma ripetuto dell’aggressione sessuale non sarà più rivisto/rivissuto, nel film di Verhoeven, cineasta del ricordo. Dimostrando che, malgrado le accuse di misoginia, i personaggi femminili di Verhoeven si dimostrano quasi sempre superiori per intelligenza e complessità rispetto a quelli maschili, la vedova ultracattolica del bruto ringrazia Michèle così: “Sono contenta che gli hai dato quello di cui aveva bisogno”.

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Da manager di una casa produttrice di videogiochi in cui sesso e violenza si mescolano, Michèle è convinta che, proprio come nell’eccitante mondo virtuale dei videogame, all’annientamento del corpo possa seguire una nuova vita. Figlia di un serial killer, flirta sin da bambina con la morte e ha il potere, solamente con il fantasma della propria presenza, di liberarsi di entrambe le figure genitoriali. Per chiudere la relazione clandestina con Robert, l’uomo della sua amica Anna, rimane immobile come un cadavere durante l’ultimo rapporto sessuale. E nella scena finale al cimitero, risponde ad Anna, che la chiama, di essere lì solo fisicamente. Nello sguardo altrove della Huppert, nell’abisso dei suoi occhi distanti, che contengono moltitudini, ci si può solo perdere.