L’occasione di dedicare un approfondimento a David Lynch ci è capitata praticamente tra le mani quando a luglio abbiamo avuto la certezza che l’autore americano sarebbe stato ospite e protagonista assoluto del Lucca Film Festival, evento incentrato sul cinema sperimentale, liminale, marginale direbbero alcuni, che quest’anno è riuscito, lasciatecelo dire, a fare il colpaccio. Nel fare bingo, gli organizzatori hanno visto bene di dover rimboccarsi le maniche e organizzare un omaggio che non fosse la semplice proiezione della sua filmografia, ma che desse conto di tutto quello che Lynch è stato dagli anni ’70 ad oggi: dunque l’arte, suo primo amore, i primi cortometraggi, l’incontro con la meditazione, la fotografia, la musica, la serialità televisiva fino ad arrivare, naturalmente, al lungometraggio cinematografico. In questa cover story cercheremo di farvi conoscere meglio uno degli ultimi grandi artisti del cinema contemporaneo.

Il mostro dentro di noi

Non esiste un regista al pari di David Lynch che sia stato etichettato come eccentrico e fuori dalle regole. Il suo nome rappresenta quasi l’emblema dell’autore “difficile”, quello che va in qualche modo “studiato” per comprendere a pieno i suoi film. Certo queste affermazioni non pretendono di essere oggettivamente valide, e forse derivano solo dall’esperienza di chi scrive, ma dopo anni di chiacchiericcio cinefilo più o meno futile questa impressione non accenna a passare.

Il suo cinema affascina spesso perché di difficile lettura, un po’ come se per alcuni il labirinto semantico e lo stallo interpretativo che ne consegue fossero condizioni sufficienti per far assurgere Lynch al rango di autore, e per definire il concetto stesso di autorialità. Mi piace tuttavia pensare che il fascino esercitato dalla sua opera non derivi dal gusto un po’ infantile per ciò che appare semplicemente difficile da decifrare, ma dal riconoscere che sullo schermo ci venga mostrato in modo nitido, attraverso una specie di riflesso che non lascia spazio a equivoci, un qualcosa di dannatamente vero come il nostro lato bestiale, e che sia la stessa natura umana, e solo di conseguenza la raffigurazione che ne viene fatta, a risultare ambigua. Nel cinema di Lynch convivono umano e disumano, in una comunione spesso confusa dove il primo, la regola, non è più chiaramente distinguibile dal secondo, l’eccezione.

In Eraserhead – La mente che cancella, Lynch si attiene alla regola cinematografica, inquadrando in modo formale e senza particolari invenzioni registiche un mondo che sembra la terra dell’assurdo, dove ciò che dovrebbe apparire inconsueto viene presentato invece come normale. In Velluto Blu dietro la maschera di una quotidianità rassicurante si cela una realtà pervertita e disturbata, e la fisionomia umana dei personaggi non rende riconoscibile a un primo sguardo queste deformità della psiche.

In The elephant man, Lynch realizza il suo film più classico denunciando in maniera quasi didascalica l’abnormità della società borghese, l’ipocrisia della sua morale, l’assurda pretesa normativa delle sue regole. Il simbolo del mostro esprime una crepa della ragione, impotente di fronte alle forze che emergono dall’inconscio, ma anche un’asimmetria nell’ordine che ci spaventa perché testimonia l’esistenza di un’alterità: di fronte all’uomo elefante o al feto dalla testa di coniglio, ciò che è dato per assunto, non solo quindi i costumi sociali ma anche le convenzioni linguistiche o i postulati della medicina, viene rimesso in discussione.

Il disorientamento vissuto dallo spettatore viene poi accresciuto dal profondo esercizio di disarticolazione dei canoni cinematografici che Lynch mette in atto in gran parte dei suoi film, esprimendo anche sul piano delle forme questa idea di “anormalità”. Il ‘mostro’, se da un lato evidenzia una frattura in quel processo che porta alla formazione di una nuova esistenza, in quanto difetto della natura che costituisce un termine chiuso, e pertanto non più in grado di riprodurre la vita, dall’altro esprime soprattutto la rottura delle catene della necessità, un inciampo della ragione che ci spinge sul ciglio dell’inconscio. Il mostro in definitiva diviene magnifica espressione della imperfetta intelligibilità dell’universo, che sia lo spazio profondo di Dune, il vuoto cosmico in Eraserhead sul quale galleggiamo a malapena, gli abissi di Strade perdute o Mulholland Drive dove sprofondano coerenza logica e continuità spazio-temporale.

In Velluto Blu dietro la maschera di una quotidianità rassicurante si cela una realtà pervertita e disturbata, e la fisionomia umana dei personaggi non rende riconoscibile a un primo sguardo queste deformità della psiche. In The elephant man, Lynch realizza il suo film più classico denunciando in maniera quasi didascalica l’abnormità della società borghese, l’ipocrisia della sua morale, l’assurda pretesa normativa delle sue regole. Il simbolo del mostro esprime una crepa della ragione, impotente di fronte alle forze che emergono dall’inconscio, ma anche un’asimmetria nell’ordine che ci spaventa perché testimonia l’esistenza di un’alterità: di fronte all’uomo elefante o al feto dalla testa di coniglio, ciò che è dato per assunto, non solo quindi i costumi sociali ma anche le convenzioni linguistiche o i postulati della medicina, viene rimesso in discussione. Il disorientamento vissuto dallo spettatore viene poi accresciuto dal profondo esercizio di disarticolazione dei canoni cinematografici che Lynch mette in atto in gran parte dei suoi film, esprimendo anche sul piano delle forme questa idea di “anormalità”. Il mostro pertanto racchiude in se stesso più significati, divenendo in un certo senso l’immagine più emblematica del cinema di Lynch, che rappresenta la rottura delle catene della necessità e in cui trovano una potente espressione l’abnorme e l’eccezionale.

Nicola Peirano

David Lynch e la sitcom. Louie 3×10, 3×11, 3×12

«Here’s the thing, champ – that’s short for champion – if you wanna be a talk show host, it’s better you’re funny» (David Lynch a Louis C. K.)

Della terza stagione di Louie ricordo un grande momento di gratificazione. Uno solo in particolare perché è l’unico che mi permette una precisa collocazione temporale all’interno dell’intera serie. Per quanto atipica, difatti, Louie rimane una sitcom, e come tale focalizza la propria densità narrativa – almeno nelle prime tre stagioni – in un unico episodio o in pochi episodi fra loro collegati.
E’ un momento cult anche perché determinato da un inaspettato effetto sorpresa. Siamo al decimo episodio e Louis C.K. è chiamato a concludere lo show di Jay Leno dopo l’intervista a Tom Cruise, la star del giorno. Colpo di scena: Cruise da forfait e Louie è costretto ad ampliare significativamente la propria esibizione. E’ un successo inatteso, e in pochi minuti la performance diventa virale. Il padrone della CBS – interpretato da Garry Marshall – se ne accorge e propone al protagonista di sostituire nientemeno che David Lettermann per il suo Late Show. Lo avverte, tuttavia, che non sarà l’unico candidato: c’è l’amato-odiato Jerry Seinfeld a concorrere con lui e a risultare, a conti fatti, favorito.
Conviene allenarsi, perdere una ventina di chili e prendere lezioni di conduzione televisiva da un trainer esperto: il famigerato Jack Dahl.

Ebbene sì, ad alzare l’asticella del momento cult è proprio l’improvvisata (ep. 03×11) di David Lynch in un ruolo che sembra costruito ad hoc per lui. Circondato da una scenografia che pare provenire direttamente da uno dei suo film, Lynch interpreta il ruolo di un enigmatico preparatore dai modi brutali e dal nome impronunciabile (Dall, Doll, Dull?), che non manca di mettere in difficoltà il povero Louie, incapace di decifrare le fitte indicazioni impartitegli.

Appare quasi in sordina, Lynch; inquadrato di spalle e intento a strofinarsi l’orecchio, pare presentarsi richiamando lo spettatore al riconoscimento immediato della propria opera di regista e di attore. Ma non facciamo in tempo a pensare alla famosa scena di Velluto Blu o ai multipli riferimenti a Twin Peaks, che, quasi d’improvviso, la nota rappresentazione dell’autore-divo si rivela allo spettatore.

Ed è un costante riferimento all’immagine – anche stereotipata – che il pubblico ha di David Lynch, a partire dall’idea dell’oscurità di senso dei suoi film e della nota propensione del regista ad eludere quelle che sono le intenzioni autoriali. E difatti il povero Louie si ritrova in perenne soggezione e fa fatica a comprendere ciò che Jack Dahl vuole da lui.
Emblematica è la parte in cui il protagonista si ritrova a dover provare l’entrata in scena del Late Show. In un’atmosfera da Club Silencio, Louie non sa proprio che pesci pigliare.

Eppure il gioco è semplice: « Entri, saluti, presenti :”Ecco lo Show!”. Qual è il mistero?». E’ un David Lynch che sembra burlarsi del proprio spettatore, intento com’è a sforzarsi di comprendere qualcosa di estremamente evidente. Peccato, vuole dirci Louis C.K., che trovarsi all’interno di un set televisivo non è proprio la stessa cosa che guardare lo spettacolo dall’esterno.
Tre episodi che, in buona sostanza, sembrano scritti pensando proprio a Lynch. Ma non fu facile, dice Louis C.K. in un’intervista rilasciata al New York Times. L’idea infatti era di scritturare Ben Gazzarra per il ruolo di Jack Dahl, che morì proprio un’ora prima che il produttore della serie, Vernon Chatman, googlasse il suo nome. Pensarono a Jerry Lewis, Martin Scorsese e Woody Allen ma rifiutarono tutti. Incapparono nel nome di Lynch, quasi per caso, mentre cercavano informazioni su Francis Ford Coppola: fu un’illuminazione, Lynch per quel ruolo sarebbe stato perfetto. Louie non volle sentire ragioni: «O David Lynch, o non se ne fa nulla».
Ed effettivamente non aveva torto, dato che la presenza di un autore di quel calibro altro non ha fatto che aggiungere un tassello di ‘cultualità’ alla serie. Sarà per il perfetto incastro tra due personalità diverse ma complementari o per la semplice presenza di un mito d’oggi che buca lo schermo non meno di un divo, ma gli episodi di Louie con Lynch come guest star funzionano alla perfezione.

Non resta, dunque, per Louie che far tesoro dei consigli di Jack Dahl riguardo le tre regole dello show business:
1) Guardali negli occhi e parla col cuore.
2) Devi andartene per ritornare.
3) Se qualcuno ti chiede di tenere un segreto, il suo segreto è una bugia.
Serviranno a qualcosa? Lo scopriremo guardando l’episodio.

Leonardo Cabrini

David Lynch: un film è pittura in movimento

Misteriosa, sconvolgente, poliedrica. Ricondurre questi tre aggettivi alla produzione artistica di David Lynch è quanto mai riduttivo, difficile da capire e interpretare sotto tutti gli aspetti. Su Wikipedia accanto al suo nome si legge “regista, sceneggiatore, produttore cinematografico, pittore, musicista, compositore, attore, scenografo e scrittore”. Artista completo ma nato soprattutto come pittore, come dimostra la mostra dedicatagli dal Lucca Film Festival nel nuovo spazio espositivo dell’Archivio di Stato.

Il percorso cinematografico di Lynch, inizia proprio con questa attività, alla Pennsylvania Academy of Fine Arts di Philadelphia dove, nel 1965, cominciò a dipingere tele di grandi dimensioni con sfondi neri, abitate da figure inquietanti. Esempio lampante è The Bride uno dei suoi primi lavori, rappresentazione di una sposa che abortisce da sola.
Il ventunenne David conosce l’opera di artisti americani, come Jackson Pollock o Kline e si innamora di Francis Bacon, suo pittore di riferimento, descritto come “il migliore, il pittore numero uno, un eroe”.

Dipingere è lo strumento ideale di evocazione della dimensione onirica, rintracciabile, oltre che nei quadri anche nelle opere cinematografiche da Twin Peaks, Eraserhead, a Mulholland Drive. La pittura fissa le sue immagini e idee, che sulla tela appaiono con toni tetri. Il nero è il colore dominante, le figure irriconoscibili, smostrate. Poco colore perché limitante; mentre il nero è la negazione, lo sgomento che prova lo spettatore davanti alla deformazione dei soggetti rappresentati, dominati dal caos.

Negli anni ’80 e ‘90 dipinge case e ricordi dei luoghi d’infanzia come Boise, Idaho e Washington. In Shadow of a Twisted Hand Across My House, Suddenly My House Became a Tree of Sores si nota come luoghi familiari e conosciuti diventano non-luoghi, composti su diverse dimensioni temporali che si confondono. Anche nei due autoritratti I See Myself (1992) e That’s Me in Front of My House (1988) la rappresentazione di se’ è irriconoscibile: visi schematizzati, teste sproporzionate e lineamenti deformati. Il tutto avvolto in colori scuri e chiari scuri inquietanti, che fanno trasparire tutta l’ossessiva inquietudine.
Dalla pittura alla fotografia il passo è breve, collezionando varie mostre personali a New York, Parigi, Los Angeles e Tokyo. Rimane comunque una fotografia di nicchia ma altrettanto intesa. Lynch l’ha coltivata e affinata negli anni, passando dalla geniale serie “Fish Kit” (una successione di scatti basata sul principio dei modellini aerei, che crea la visualizzazione dei pezzi necessari per assemblare un pesce) a “Industrial” (viaggio in periferia tra fabbriche e luoghi abbandonati) fino all’incontro con il mondo femminile di “Nudes and Smoke. Curiosa e terribile deturpazione la troviamo nella raccolta “Man with Instrument”, dove fotografa poliziotti giocattolo con la testa a forma di gomma da masticare, soffermandosi sulla parte anatomica che, secondo lui, è depositaria della coscienza: la testa. Negli anni Duemila arriva anche la contaminazione con la pubblicità, i marchi più glamour e la moda: Gucci, Armani, Louboutin, Playstation. Quella recentemente presentata al Lucca Film Festival è l’ultima mostra collettiva, composta da oltre cento opere, divise in tre sezioni: le serie fotografiche in bianco e nero, “Small Stories” in versione completa e “Women and Machines”, le litografie realizzate a partire dal 2007 e la sezione audio visiva con spot pubblicitari e video clip musicali.

“In pittura esistono elementi che valgono per ogni aspetto della vita – dice Lynch – Ci sono cose che non possono essere espresse con le parole. È questa la natura della pittura; ed è, per quanto mi riguarda, in gran parte anche quella del fare cinema. Ci sono le parole e ci sono le storie, ma ciò che puoi dire con un film non lo puoi esprimere a parole. È proprio qui che sta il bello del linguaggio cinematografico: e ha a che fare col tempo, col concetto di giustapposizione e con tutte le regole della pittura. La pittura è un’arte che si trascina dietro tutte le altre”.

Luisa Lenzi

Meditazione, idee, cinema: un tuffo in acque profonde

“Le idee sono simili a pesci. Se vuoi prendere un pesce piccolo, puoi restare nell’acqua bassa. Se invece vuoi prendere il pesce grosso, devi scendere in acque profonde”

Comincia con questa riflessione il libro In acque profonde (Oscar Mondadori, 2006, 8,80 €) che raccoglie pensieri e storie di David Lynch a metà fra cinema e meditazione trascendentale. Sì perché il regista americano, quattro anni prima di dirigere il suo primo e più controverso film, Eraserhead – La mente che cancella, entra in contatto con questa pratica vedica divulgata in Occidente grazie all’opera di Maharishi Mahesh Yogi e sarà proprio questo l’argomento del seminario che si terrà all’auditorium San Micheletto il 28 settembre alle 17 in occasione del Lucca Film Festival.
Lynch ha 27 anni quando, per la prima volta, intraprende il viaggio dentro il sé alla ricerca di quel campo unificato che, al di là della fisica quantistica, serve a descrivere l’oceano di coscienza sommerso dentro ogni essere umano.

Tutto parte dal caso (parola assai brutta per definire due o più linee che si incrociano dando vita ad un cambiamento) ovvero una telefonata in cui la sorella lo invita a provare la meditazione, e da una donna che assomigliava tantissimo a Doris Day e che diventerà la prima yogi di David Lynch. È lei, nel 1973, a dare ad un giovane ma talentuoso pittore e video maker il ‘mantra’ ossia quel suono-vibrazione-pensiero necessario per immergersi alla ricerca del Sé, senza il quale oggi non potremmo usare il termine ‘lynchiano’ per definire un particolare modo di fare cinema.
Da quel giorno la meditazione diventa momento fondante della giornata di David e ha come primo effetto positivo l’eliminazione di quel ‘soffocante costume di gomma da clown’ di cui era vestita la sua rabbia e che gli impediva di esplorare i suoi pensieri alla ricerca delle idee. “Sparito il costume sei libero – racconta in In acque profonde -. Rabbia, depressione e dolore sono sentimenti perfetti per una storia ma peri i registi o gli artisti sono tossici come il veleno. Assomigliano ad una morsa intorno alla creatività…Devi essere lucido per creare. Devi essere in grado di catturare le idee”.
Sul valore delle idee all’interno di una sceneggiatura Lynch la pensa esattamente come Alfred Hitchcok, di cui ama in modo feroce La finestra sul cortile: non importa fare propria un’intera storia, basta puntare su di un’idea e proteggerla, tenendola stretta in mano. Il resto verrà da sé.
La meditazione non serve a catturare le idee però serve ad espandere il ‘contenitore’ della coscienza, permettendoti di cacciarle con più vigore. Esistono ovviamente casi eccezionali, come racconta lo stesso Lynch a proposito del giorno in cui ricevette il via libera per trasformare Mulholland drive da serie tv a lungometraggio. Ma allora, chiederebbe uno spettatore accorto, se la meditazione permette di raggiungere uno stadio più alto di beatitudine e di pace, perché i suoi film sono così oscuri, angoscianti, claustrofobici?

In quanto artista, ma soprattutto come essere vivente, David Lynch rispecchia il mondo in cui vive e, proprio grazie ad una sensibilità amplificata dalla meditazione, ne osserva il volto con maggiore acume. Un mondo sempre più bizzarro abitato da persone sempre più divise e sempre più infelici genera opere industriali, astratte, uomini deformi, feti alieni, scatole blu senza fondo e conigli yuppi.

Nel corso degli anni la meditazione ha rivestito un ruolo fondamentale nella vita di Lynch: più che come strumento attraverso cui fare cinema, è divenuta un’arma potentissima per avviare una piccola grande rivoluzione in ambito scolastico. Il momento di quiete in classe, adottato anche da alcune scuole italiane, è un esperimento di meditazione condivisa da ripetere all’inizio e alla fine della giornata scolastica per 10-15 minuti al fine di eliminare lo stress che limita le capacità di apprendimento degli studenti. Fiore all’occhiello della Fondazione creata dal regista nel 2005, è stata utilizzata da molti istituti statunitensi con risultati strabilianti sotto il profilo del rendimento scolastico e della violenza giovanile: “È stupefacente vedere i bambini che meditano – scrive Lynch. È come se fossero impermeabili allo stress: non li sfiora nemmeno”.

Leggendo questo articolo qualcuno avrà sperato di accedere alle verità ultime nascoste dentro i simbolismi lynchiani, come la scatola blu e la chiave in Mulholland drive. Facciamo rispondere il maestro: “Non ho la più pallida idea di che cosa siano”.

Michele Galardini

“Strange and Unproductive Thinking”: musica e immersione del cinema di David Lynch

Tutto comincia in maniera semplice: un qualcosa di piccolo, che porta ad una lunga serie di eventi che si svilupperanno seguendo proprio quella primissima e semplice ispirazione, sui banchi dell’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania.
David Lynch non era per niente interessato al cinema, ma amava dipingere. Tra le mani aveva un dipinto di un giardino notturno. David ebbe una visione, semplice, ripeto, ma essenziale: “Predominava il nero, con piante verdi che emergevano dall’oscurità. Improvvisamente cominciarono a muoversi e udii un vento. (…) “Che meraviglia!” pensai. Così iniziai a chiedermi se il cinema potesse essere uno strumento per far muovere i quadri”. Questa fu la spinta creativa di David Lynch, l’ispirazione che lo portò verso la strada del cinema. Il cinema inteso come quadro in movimento, nello specifico come quadro-oggetto in movimento: “Costruii uno schermo scolpito (di un metro e ottanta centimetri per due metri e cinquanta) su cui proiettai un cortometraggio in stop-motion animato in modo piuttosto rudimentale. Il titolo era Six Figures Getting Sick. Pensavo che sarebbe stata la mia prima e ultima fatica cinematografica (…). Invece uno studente più grande vide il progetto e mi chiese di costruirne una copia, dietro compenso, da tenere in casa. Tutto ebbe inizio da qui”, scrive nel suo libro In acque profonde. Era il 1966. Successivamente nel periodo in cui studiava a Philadelphia ha prodotto altri corti come The Alphabet (1968) The Grandmother (1970). Le atmosfere scure, angoscianti e ricche di volti che emergono dall’oscurità, una pratica vicina a quella del primo cinema muto, saranno presenti nelle sue successive produzioni come Eraserhead (1971) e The Elephant Man (1980). La ricerca di Lynch, nell’immaginario da lui stesso coniato, non si ferma alle immagini ma alla continua costruzione di surroundings, sfondi, e soprattutto, rumori e musiche.
La musica è strettamente collegata con l’immagine, derivano dal suo stesso movimento, e non vengono aggiunte dall’esterno per accompagnare l’immagine. Scaturiscono da essa stessa. Da ragazzo si dedicò alla registrazione di suoni, esperienza fatta partendo proprio da The Grandmother e dal corto animato in cui un piccolo insetto cammina sul tetto di una casa, in mezzo ad un deserto sul cui sfondo si stagliano pozzi petroliferi (i suoni industrial campionati, scandiscono il tempo di una scena altrimenti senza ritmo) che si muovono alternatamente.

La collaborazione con Angelo Badalamenti

L’importanza della musica per Lynch segue parallela la visione di immagini. Nella sua carriera incontra la personalità di Angelo Badalamenti, compositore, produttore e arrangiatore. In questo famoso estratto è possibile vedere, secondo la testimonianza di Badalamenti stesso, come venivano concepite le colonne sonore. In questo caso assistiamo a quella di Twin Peaks:

Lynch si siede accanto a Badalamenti e lo guida nel racconto, nella sua visione. Toccante, l’approccio: i due si immergono (appunto questa, la teoria di In acque profonde: più a fondo si va, più è facile catturare i pesci grossi, ovvero le buone idee) nello scenario – e la pratica di Badalamenti è oltre il soundscape per un semplice motivo: perché sa che non può sfuggire dal meccanismo della narrazione; e questo perché la musica va seguita orizzontalmente, dando difficilmente “visioni dall’alto”, olistiche, onnivedenti. Quindi un movimento: la visione statica (il piccolo quadretto in movimento visto all’Accademia delle Belle Arti della Pennsylvania, ricordate?) che trova pneuma nel movimento (il cinema in primis, in questo caso però, è la musica di Badalamenti che soffia vita nell’immagine). E così, quando qualcosa si muove, si cambia tonalità, inquadratura, e qualcuno sbuca dal buio del profondo – lo stesso in cui siamo immersi.

Visione totale, meditazione, riflessione, intuizione: tutti strumenti che Lynch utilizza per il suo fine, anzi, oltre il suo fine: “Quando scrivi musica, usi una certa area del cervello. (…) Per usare tutto il cervello, però, devi trascendere. Ogni volta che trascendi, ti porti dietro un pizzico in più di coscienza trascendentale (…) nel cantare e in quant’altro. (…) È un’esperienza olistica: il cervello è attivo al cento per cento”.

Lynch porta avanti una pratica naive che tenta di accompagnare una visione, un tèlos estetico (e di conseguenza morale, poiché strettamente connesso con un modo di pensare, o con un non-modo di pensare) che va verso la luce, l’olismo, l’unità totale: “Amo ravvivare l’unità. Penso che questa azione contribuisca a migliorare sempre di più la nostra vita. Forse l’illuminazone è ancora lontana, ma si dice che camminando verso la luce a ogni passo diventa tutto più luminoso. Per me ogni giorno diventa sempre più bello. Credo che l’atto di ravvivare l’unità a livello mondiale porterà la pace in terra. (…) Possa ogni uomo essere felice. Possa ogni uomo essere libero dalle malattie. Possa esserci ovunque fiducia nel futuro. Possa ogni uomo non conoscere mai la sofferenza. Pace”.

Riccardo Gorone